Z licznych dzieł sztuki przedstawiających św. Katarzynę Sieneńską, zbyt mało znana i ceniona jest jej główka, przypisywana malarzowi dominikańskiemu Fra Bartolomeo della Porta (1476-1517). Nie znalazła ona miejsca w pięknym studium ikonograficznym, poświęconym naszej Świętej, przez ks. Biskupa Ferretti OP[1], może dlatego, że należał on do tych, którzy nie byli całkowicie przekonani o autentyczności tej pracy Fra Bartolomeo[2]. Dla nas z punktu widzenia kultu św. Katarzyny, sprawa autentyczności jest mniej ważna, obchodzi nas bowiem mniej autor, ile samo dzieło i jego wartość historyczna, artystyczna i duchowa. Sprawa autorstwa Fra Bartolomeo nie jest jednak bynajmniej przesądzona[3], możemy więc póki co mówić o tej pięknej główce, jako o utworze pędzla florenckiego malarza dominikańskiego z początku XVI wieku.
Jak wiadomo, Fra Bartolomeo della Porta, zwany przez najbliższych Baccio, urodził się w 1476 r. we Florencji i jako młody człowiek oddał się malarstwu pod kierunkiem Cosimo Rosselli. Były to czasy, kiedy sumieniami Florentczyków, wstrząsało potężne słowo Savonaroli, a młody Baccio do tego stopnia pociągnięty został przez płomiennego przeora z San Marco, iż po jego tragicznym zgonie na stosie postanowił porzucić swój zawód i wstąpić do Zakonu Kaznodziejskiego (1500). Zbyt znany był on już wtedy ze swych prac — między innymi właśnie był wykończył swój sąd ostateczny w kaplicy szpitala Santa Maria Nuova — aby przełożeni pozwolili mu porzucić pędzel na zawsze. Owszem, po odebraniu zwykłej formacji zakonnej, zapewne w Prato, i po krótkich studiach, które go tylko do diakonatu doprowadziły, powrócił on znowu do pracowni malarskiej i w ciągu tych kilkunastu lat życia, które mu pozostały, wymalował nam cały szereg dzieł wielkiej wartości artystycznej.
Jest to moment największego rozkwitu życia artystycznego Florencji, która ściąga w swe mury największych koryfeuszów sztuki. Biorąc żywy udział w tym ruchu, utrzymując serdeczne stosunki przyjaźni z najwybitniejszymi artystami tego czasu, szczególnie z Rafaelem Sanzio, Fra Bartolomeo sam przechodzi poważną ewolucję w swej twórczości, a jednocześnie staje się coraz bardziej znany na półwyspie Apenińskim i dalej poza jego granicami. Napływają obstalunki z dalszych stron, gotowe już prace wnet bywają zakupywane przez przejezdnych dygnitarzy, pragnących przywieźć coś cennego do swego kraju z tej Italii tak rozentuzjazmowanej w twórczości artystycznej; przychodzi nawet zaproszenie do pracy na dworze Franciszka I.
Ale obok tej twórczości, spowodowanej zapotrzebowaniem rynku artystycznego, Fra Bartolomeo znajdował czas i na cichą pracę malarską dla zaspokojenia własnych aspiracji duchowo-artystycznych. Konwent św. Marka posiadał w pobliżu Florencji, w dolinie rzeczki Mugnone, małą zagrodę mającą na celu dostarczyć do stołu nieco jarzyn, oliwy i wina, a także dać zakonnikom możność wytchnienia w dali od spiekoty i hałasu miasta.
I nasz malarz nieraz się tam udawał w towarzystwie swych uczniów, t. j. tych kilku braci, którzy pod jego kierunkiem kształcili się w malarstwie i choć chwile tam spędzone miały być odpoczynkiem od terminowej pracy zawodowej, to jednak bynajmniej nie przestawano tam malować. Tylko, zamiast pracować dla innych, na obstalunek, pracowano dla siebie, dla upiększenia choćby tej kapliczki, św. Marii Magdaleny, którą posiadano w Pian di Mugnone i która do dziś dnia ma w ołtarzu Zwiastowanie, pędzla Fra Bartolomeo. Zresztą nie było tam warunków do wykonania dzieł, które by mogły pójść w szeroki świat, czego najlepszym dowodem, że nieraz malowano na cegłach lub ceglanych dachówkach. Znane są te szerokie płaskie cegły, z których we Włoszech buduje się domy i dachy i które doskonale nadają się do sposobu malowania, zwanego affrescho[4].
Otóż zachowało się do naszych czasów siedem głów Chrystusa i świętych, namalowanych „in tegoli”, na płaskich cegłach o rozmiarze 35 x 48 cm i pochodzących z Plan di Mugnone: są to, oprócz Zbawiciela, św. Dominik, św. Tomasz, św. Katarzyna Sieneńska, św. Katarzyna Aleksandryjska, św. Maria Magdalena i jakiś starzec, może św. Antoni opat. Trudno orzec, czy wszystkie one są jednego pędzla; to jedno jest pewne, że powstały w tym samym czasie w Pian di Mugnone i że dopiero później, koło 1700 r., przeniesione zostały do San Marco.
Po usunięciu stamtąd zakonników w 1870 r. przeszły one do Galleria delle Belle arti, aby przed kilku laty ponownie powrócić do San Marco, gdzie wiszą obecnie w byłym refektarzu[5]. Wraz z trzema innymi postaciami Świętych stanowią one osobną kolekcję z 10 głów, bardzo pięknych i interesujących.
Niestety św. Katarzyna Sieneńska, która nas tu najbardziej zajmuje, jest z całego tego zbioru najgorzej zachowana. Czy to warunki, w jakich była malowana na wsi z daleka od pracowni, czy też, jak von der Gabelentz sądzi, niefortunne przemalowania późniejsze sprawiły, że kolory wyblakły, obraz pociemniał i na pierwszy rzut oka nie robi wrażenia[6]. Co jednak zostało nietknięte, to cudowny rysunek i on to sprawia, że w miarę, jak się wzrok i umysł z obrazkiem dokładnie zapoznaje, odkrywa się powoli jego piękno. Tym się też tłumaczy, że dziś dobra fotografia tej pięknej główki św. Katarzyny więcej nam mówi, niż sam oryginał.
Zapewne też owym zniszczeniem zajmującego nas obrazka, tłumaczy się to, że tak mało jest znany i ceniony, nawet wśród miłośników św. Katarzyny, których jest coraz więcej. Zresztą i dawniejsi historycy sztuki nie zwracali nań uwagi, tak i jak na pozostałe główki tego zbiorku: Marchese zaledwie parę słów im poświęca i to raczej krytyki niż pochwały[7]. W porównaniu z większymi obrazami tego samego malarza powstałymi w jego pracowni w San Marco i podziwianymi po różnych galeriach Włoch i Europy, wydawały się one drobiazgiem bez znaczenia, wykonanym dla własnego zadowolenia w warunkach mniej odpowiednich i nieprzeznaczonym dla szerszej publiczności.
Dla nas jednak w tym ostatnim tkwi ich szczególna wartość. Fra Bartolomeo kilkakrotnie malował św. Katarzynę. Mamy ją na dwóch większych jego obrazach: w Lucca, klęczącą u stóp Ojca Przedwiecznego i w Luwrze, również klęczącą przed tronem Marii Panny z Dzieciątkiem Jezus, który jej wkłada pierścień na palec, jako znak zaślubin. Ale na obu tych obrazach twarz św. Katarzyny jest odwrócona. Widocznie chodziło tam artyście więcej o całość kompozycji, bardzo pięknej, tymczasem wszystkich twarzy nie zdołał opracować tak, jakby tego pragnął. Świadczy o tym szkic twarzy św. Katarzyny do obrazu z Lukki, przechowany w Uffizi we Florencji[8]; jest on bardzo piękny, można jednak przypuszczać, że Fra Bartolomeo nie był z niego zadowolony, kiedy wolał na obrazie, twarzy naszej świętej nie odtworzyć.
A jednak zbyt droga musiała ona być jego sercu, aby nigdy nie miał się pokusić o oddanie nam jej rysów, tak, jak się przedstawiały mu w wyobraźni. Chwila natchnienia przyszła w Pian di Mugnone w czasie wypoczynku i pomimo braku tych wszystkich środków, którymi rozporządzał w swej pracowni we Florencji, zabrał się do pracy, aby na zwykłej cegle odtworzyć obraz, który dawno już zapewne kształtował się w wyobraźni, a który w tym momencie z całym naciskiem zaczął dopominać się urzeczywistnienia.
Tak powstała główka św. Katarzyny, którą podziwiamy, i dzięki temu jest ona może dla nas cenniejsza, niż gdyby była dokonana w pracowni florenckiej na zamówienie kogoś z możnych tego świata.
Dwie rzeczy nas w niej uderzają i nadają jej szczególną wartość: Oto, najpierw posiada ona tradycyjnie rysy twarzy św. Katarzyny, które długi czas po jej śmierci, w każdym razie do XVI wieku przechowały się w pamięci jej czcicieli. O. Ferretti w swym studium ikonograficznym, poświęconym św. Katarzynie, zwraca kilkakrotnie uwagę[9] na te tradycyjne rysy, utrwalone po raz pierwszy przez Andrea Vanni, który zostawił nam jej portret z 1367 r., gdy miała lat 20, i powtarzające się potem, ma się rozumieć z wielkimi odchyleniami, w wielu innych próbach odtworzenia jej twarzy. Można by je sprowadzić do dwóch cech: długi i prosty nos i szeroko rozstawione i nawet nieco skośne oczy. W ciągu
XV w. obie te cechy występują we wszystkich niemal dziełach sztuki, oddających oblicze św. Katarzyny, potem powoli zacierają się i ustępują miejsca rysom dowolnym, coraz bardziej konwencjonalnym i banalnym.
Otóż omawiana przez nas główka z Pian di Mugnone świadczy, że w środowisku florenckim, na przełomie XV i XVI wieku, pamiętano jeszcze jak św. Katarzyna wyglądała. Kształt nosa nie jest już może tak charakterystyczny, jak we wcześniejszych rzeźbach i malowidłach, ale charakterystyczne cechy oczu, szeroko rozstawionych i nieco skośnych, są jednak wyraźne. Jeśli porównamy tę główkę z portretem Andrea Vanni, to uderzy nas, nie podobieństwo, bo o nim mowy być nie może, ale pewna pokrewność. Vanni, bieglejszy zdaje się w strategii i polityce, niż w rysunku, przesadził te cechy charakterystyczne, które go w twarzy św. Katarzyny uderzyły, tj. i wydłużenie nosa i skośność oczu; tymczasem Fra Bartolomeo, władający ołówkiem, jak mało kto w jego wieku, przechował je także, ale wyzyskał i uwydatnił z harmonijnym umiarem, posługując się zarówno tym, co mu, o tej drogiej twarzy przekazała tradycja, jak i tym, co widział w dziełach artystów, którzy przed nim ją odtwarzali. Na odległość przeszło stu lat, trudno więcej wymagać. Nie sposób jednak nie widzieć w tym szczególnego pietyzmu dla ”dolce Mamma”, której twarz tak żywo tkwiła jeszcze w pamięci jej zakonnej rodziny.
Ale jest więcej. Sposób, w jaki nam Fra Bartolomeo oddał twarz św. Katarzyny, świadczy, oprócz szczególnego pietyzmu, także o bardzo głębokim pojmowaniu zasad życia duchowego. I w sztuce też, szczególnie w ikonografii, może się uwydatnić sposób, w jaki artysta rozumie życie duchowe, i właśnie XVI wiek jest pod tym względem momentem przełomowym, kiedy zdrowe zapatrywania ustępują przed coraz bardziej powierzchownymi i konwencjonalnymi.
Silniejsze działanie łaski Chrystusowej w duszy, nie może się nie odbić i na ciele ludzkim i czyni to w najrozmaitsze sposoby, które jednak można sprowadzić do dwóch podstawowych przejawów: w jednym szczególnie uwydatnia się moc ducha, w drugim zaś szczególnie słabość ciała. Odtworzyć ołówkiem, pędzlem, lub dłutem pierwsze, jest o wiele trudniej, gdyż wymaga to znajomości i zrozumienia spraw ducha i jego gry w ciele ludzkim. Drugie mniej przedstawia trudności, gdy bowiem ciało się załamuje pod silniejszym działaniem ducha, to ostatnie, staje się coraz mniej widoczne, a na pierwszy plan występują pewne charakterystyczne przejawy słabości sił fizycznych, o wiele łatwiejsze do oddania w dziele sztuki. Tym się tłumaczy, że artysta, choćby i bardzo uzdolniony, jeśli się życiem duchowym nie interesuje i nie rozumie go, gdy mu wypadnie przedstawić świętych, łatwo ulega pokusie wybrania bardziej sensacyjnych momentów z ich życia, jakimi są np. ekstazy, lub chwile intensywnych cierpień. A i publika, mało co wiedząc o życiu duchowym, a często wiedziona niezdrową ciekawością, łatwiej daje się zainteresować taką właśnie produkcją hagiograficzną, która podkreśla zjawiska nadzwyczajne w życiu świętych, niż taką, która nacisk kładzie na ciche promieniowanie ducha.
Wystarczy przejść po kolei te najwybitniejsze dzieła sztuki, które się odnoszą do św. Katarzyny, aby się przekonać o tej zmianie, która na przełomie XV i XVI wieku następuje w sposobie przedstawiania świętych. W dawniejszych mamy wszędzie to dążenie, aby postać świętej, szczególnie jej twarz, oddać w chwili, kiedy jest całkowicie opanowana i kiedy promieniuje z niej moc ducha. Dopiero w XVI wieku, zaczynając od Sodomy, mamy próby odtworzenia jej w tych bardziej sensacyjnych momentach, kiedy słabość ciała i niemożność opanowania go w chwilach intensywnego działania łaski, daje pole do łatwiej szych efektów malarskich.
Wszak w tym samym czasie powstaje dziwaczny kult spazmów czy też omdlenia Marii pod krzyżem, któremu Kajetan, natenczas Prokurator generalny Dominikanów, tak stanowczo się przeciwstawia[10].
Główka św. Katarzyny, którą nam Fra Bartolomeo zostawił, należy całkowicie do dawnego kierunku i świadczy wymownie o głębokim zrozumieniu życia duchowego ze strony artysty. Twarz Świętej z tradycyjnymi jej rysami, odpowiada dobrze temu, co nam o niej mówi błogosławiony Rajmund z Kapui, że się szczególną urodą nie odznaczała; cały jej urok miał swe źródło w głębokim uduchowieniu. A jednak, z tego jasnego oblicza bije jednocześnie jakaś dziwna moc i słodycz. W oczach przebija głęboka czystość i skromność dziewicza, a jednocześnie szczerość, prostota i prawość serca. Jest w nich przebłysk tego daru mądrości Bożej, która zapanowała w duszy św. Katarzyny od chwili duchowego zjednoczenia się z Bogiem w dniu zaślubin mistycznych.
Gdy weźmiemy pod uwagę wszystkie te wartości i artystyczne i historyczne i doktrynalne, to z konieczności musimy dojść do wniosku, że ta cegiełka z Pian di Mugnone, która nam przez cztery wieki przechowała rysy św. Katarzyny, takie, jak je sobie wyobraził świątobliwy malarz-zakonnik, zasługuje na to, abyśmy się nią więcej zainteresowali. Piękna główka pędzla Fra Bartolomeo, winna mieć pierwszeństwo w naszej czci dla świętej Katarzyny przed obrazami Sodomy, Guido Reni, Tiepolo, albo Zurbarana, mającymi zapewne pewne walory artystyczne, aczkolwiek nieraz bardzo konwencjonalne, ale pozbawionymi głębszej wartości doktrynalnej i tradycyjnej. Ona to winna być w reprodukcjach rozpowszechniana wśród czcicieli tej, którą jej naj bliżsi, tak czule nazywali „nostra dolcissima Mamma”.
Kto się z tym obrazkiem zżyje, temu i doktryna Świętej, stanie się przystępniejsza. Ta nuta wiary w Opatrzność Bożą, ufności w Jego miłosierdzie i miłości do Boga i Jego dzieci na ziemi, która tak silnie tkwi w listach i w Dialogu, nigdzie nie znajdzie lepszego komentarza, jak w czystym a tak pełnym wiary, nadziei i miłości spojrzeniu, które Fra Bartolomeo potrafił uwiecznić na lichej cegiełce włoskiej.
Pomoże nam on jednocześnie przenieść się w tamte czasy i pojąć ten urok, który św. Katarzyna roztaczała wokoło siebie. Zrozumiemy wtedy to wrażenie, które Stefan Macconi odniósł z pierwszego spotkania się ze Świętą. Wiemy, że wzbraniał się długi czas pójść do niej, a gdy wreszcie dał się nakłonić, był mocno zdecydowany, nie poddać się tak łatwo jej urokowi. Ale już pierwsze słowa Świętej, rozproszyły wszystkie uprzedzenia i zadzierzgnęły te więzy przyjaźni duchowej, które miały na całe życie połączyć ich dusze. Oto, jak określał on potem swe wrażenie z tego pierwszego spotkania: „przyjęła mnie bez żadnej nieśmiałości, ale z całą serdecznością siostry, witającej brata, wracającego z dalekiej podróży”.
Czyż i dziś jeszcze z pięknego obrazka Fra Bartolomeo nie wita ona podobnie każdego z nas?
Lwów, O. Jacek Woroniecki OP
[1] Arte religiosa: Collezione iconografica. Santa Caterina da Siena. Con introduzione del P. Lodovico Ferretti O. P. e 32 illustrazioni Roma, Societa dell’arte illustrata, 1924.
[2] L. Ferretti O. P. Fra Bartolomeo della Porta nel quarto centenario dalla sua morte (1517-1917). Firenze, 1917. Str. 39, n. 38 „vi e forse la mano di qualche scolaro“.
[3] Tak np. Fritz Knapp w swej monografji poświęconej Fra Bartolomeo (Halle, 1903) mówi o główce św. Katarzyny : „Von anderer Hand und später„, str. 256. Natomiast v. der Gabelentz w swym dziele „Fra
Bartolomeo und die Florentiner Renaissance” (Leipzig,1922), nie ma żadnych wątpliwości co do autorstwa
Fra Bartolomeo, zaznacza tylko w nawiasie, że obraz został „stark übermalt„, t. I, str, 146.
[4] Słynny cudowny obraz Matki Bożej w La Quercia koło Viterbo jest też malowany na dachówce ceglanej.
[5] Gdy O. Ferretti pisał swe studium o Fra Bartolomeo w 1917 r., były one jeszcze w Galleria delle Belle Arti.
[6] Mam przekonanie, że obraz uległ w ostatnich czasach, t. j. już w XX wieku znacznemu zepsuciu. Gdym go po raz pierwszy w zimie 1908 widział, zdał mi się o wiele jaśniejszy niż jest dzisiaj. Nie opierałbym się zresztą na subiektywnym wrażeniu i na pamięci, tym bardziej, że wówczas w Galleria obrazek wisiał niżej i był nieco dostępniejszy, niż dzisiaj, odkąd powrócił do San Marco. Ale mam na to inny dowód bardziej obiektywny : oto dawniejsze jego fotografie są jaśniejsze i wyrazistsze niż te, które dziś Brogi i Alinari robią.
[7] „La piu parte di questi dipinti, tutti di un stile grandioso, non hanno lode a mio avviso di molta gentilezza nelle forme e di accurata esecuzione; onde basti averli accenati„. Memorie, T. II, str. 158-159.
[8] Patrz u O. Ferretti: Fra Bartolomeo, str. 20, ods. 1 i tablica VII.
[9] Patrz objaśnienia do tablic II i VIII. Tradycyjne rysy św. Katarzyny są nader widoczne u Vecchietty (tabl. IV i V) i jeszcze bardziej u Bergognone (tabl. X), który być może zachował nam też i rysy Stefana Maconi. Widać je też i u el Marrina choć w mniejszym stopniu (tabl. XIV) i nawet u Sodomy w jego obrazie przedstawiającym św. Katarzynę rozmyślającą o śmierci (tabl. XV) : nie sposób jednak dopatrzeć się ich w jego tak bardzo przecenionych w historii sztuki freskach (tabl. XVI —XX).
[10] Patrz: M-J. Congar, Cajetan et la dévotion a la Compassion de Marie. Vie Spirituelle, Suppl. Mars, 1934. Str. 142-160.
Przepraszamy, zamieszczanie komentarzy jest chwilowo niemożliwe.