Bardzo ciekawy tekst

Nie mam dziś czasu na pisanie. Czasem się to zdarza. Umieszczam więc tu gotowiec. Jest to szczególny gotowiec, bo przygotowało go, tłumacząc z angielskiego, moje starsze dziecko. Tekst jest przed redakcją i nie jest doskonały, ale jest na pewno dobry, a na dodatek zawiera wszystkie interesujące mnie wątki dotyczące III Republiki. Mam nadzieję, że wszyscy potencjalni „zapożyczacze” dobrze pamiętać będą o prawach autorskich do tego tłumaczenia. Wykonał je Gabriel Maciejewski jr. 

„Piękny i imponujący obraz”: Leon Gambetta i sztuki wizualne w Trzeciej Republice Francuskiej.

Susan Foley

Wielu akademików badało związek pomiędzy dojściem do władzy Republikanów w latach siedemdziesiątych dziewiętnastego wieku i zmian zachodzących w tym czasie w sztuce, jak i również relacje członków tej formacji politycznej z artystami. W ostatnich latach, w ramach reakcji na postrzeganie estetyki w całkowitej izolacji, kilka badań skupiło się na instytucjach artystycznych oraz postaciach pojedynczych osób – zarządzających dziełami sztuki, artystów i polityków – w kontekście kreowania zmian, które miały miejsce w tym okresie. Wspomniane badania skrupulatnie przedstawiają siły stojące za tworzeniem i zarządzaniem sztuką we wczesnych latach Trzeciej Republiki. Demonstrują jednocześnie, że Republikanie, podobnie do swoich poprzedników, mieli na celu użycie sztuki do kształtowania tożsamości narodowej.

            Wciąż jednak pozostają pytania, o osobistą relację Republikanów ze sztuką i o to, czy ich preferencje estetyczne miały jakiś wpływ na prawodawstwo. Wielu twierdzi, że stronnictwo to było w zdecydowanej większości na sztukę obojętne, pomimo ich zainteresowania tą dziedziną polityki kulturalnej. Miriam Levin wskazuje pięć jednostek które „były wśród Republikanów unikatowe, głównie przez swoje zainteresowanie sztuką”.

Jej opracowanie jednak skupia się raczej na pozycjach ideologicznych, niż na reakcjach na estetykę osób badanych.

            Czy Republikanie faktycznie byli tak niezainteresowani sztuką jak przyjęło się uważać? Żeby odpowiedzieć na to pytanie musimy wiedzieć więcej o gustach pojedynczych członków partii. Wymaga to od nas przejścia nad oficjalnymi dokumentami, programami politycznymi i przemowami, które zwykły kształtować analizę polityki kulturalnej, do innych źródeł, w których bardziej prawdopodobne jest odnalezienie ich osobistych opinii.

            Artykuł ten ma za zadanie zbadać gusta estetyczne Leona Gambetty, wpływowego przywódcy Republikanów z perspektywy jego osobistej korespondencji; skupiać się będzie on na połączeniami między jego osobistymi reakcjami na sztukę i republikańską polityką kulturalną w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych dziewiętnastego wieku. Miriam Levin wyłączyła Gambettę ze swojego badania Republikańskiej Sztuki i Ideologii, twierdząc, iż „nie wydaje się, by kiedykolwiek miał on jakikolwiek własny sposób postrzegania sztuki, albo wyrażał zainteresowanie sztukami wizualnymi”. Jego listy natomiast, mówią coś zupełnie odwrotnego. Gambetta miał liczne kontakty w środowisku artystycznym. Regularnie odwiedzał Salon Paryski i korzystał z każdej okazji, by zwiedzać muzea i galerie, oraz pielęgnować kontakty z kustoszami. Prywatna korespondencja polityka, szczególnie z jego kochanką, Leonie Leon, obnaża zarówno ich zainteresowanie sztuką, jak i pierwsze próby Gambetty w amatorskiej krytyce tejże.

            Kochankowie wymieniali listy o sztuce tylko wtedy, gdy dzieliła ich odległość i jedno z nich miało możliwość odwiedzić wystawę samemu. Niewiele więc listów zajmuje się wyłącznie sztuką. Są one jednak dość długie, i ich wartość historyczna jest na tyle duża, że ich liczebność jest sprawą drugorzędną. Dają nam możliwość zerknięcia do wnętrza umysłu Gambetty i jego zafascynowania sztuką. Stawiają one też założenie przez jego przecież tak krótko trwający rząd (listopad 1881 – styczeń 1882) niezależnego Ministerstwa Kultury w zupełnie innym, bardziej osobistym świetle i nasuwają oczywistą dlań inspirację. Listy ilustrują zaangażowanie emocjonalne w sztukę, która mogła być (a w przypadku Gambetty była na pewno) istotnym czynnikiem w ideologicznej postawie Republikanów wobec tej dziedziny kultury i związanej z nią polityki przez nich prowadzonej.

Młodzieńcza ocena: Gambetta o Janie van Eycku.

Pierwsze wspomnienia o sztuce w zachowanej korespondencji Gambetty pochodzą z 1865, gdy miał on zaledwie 27 lat i całą karierę polityczną przed sobą. Podczas podróży do Belgii i Holandii zwiedził kilka największych zbiorów sztuki flamandzkiej. Jego list do nieznanej kobiety opisujący prace piętnastowiecznego pochodzącego z Flandrii malarza Hansa Memlinga zaginął. Następnego dnia jednak napisał do tej samej osoby długą recenzję  obrazu Jana van Eycka „Madonna kanonika van der Paele” (1436), który widział w brukselskim muzeum.

            Gambetta opisał obraz szczegółowo, chcąc przedstawić go swemu korespondentowi jak najlepiej: „Obraz, który widziałem przedstawia Dziewicę bawiącą się ze swoim synem, któremu daje bukiet tych żółto-zielonych kwiatów zwanych Lakami Pani Naszej (Giroflées de Notre-Dame)…; w adoracji przed tą niebiańską dwójką znajduje się kanonik, podstarzały mężczyzna, któremu ani wielbienie Boga, ani dziesięcina nic w wyglądzie nie pogorszyły.” Długi opis Gambetty skupił się na głowie kanonika:

            Geniusz malarza najlepiej uwydatnia się w głowie kanonika; jest niesamowicie żywa      i wnikliwie namalowana. Głowa jest silna, przysadzista, z dużymi poszarpanymi    przez czas polikami. Ucho jest ogromne; można by powiedzieć, że czeka z        niecierpliwością na muzykę kościelnych organów znajdujących się gdzieś z tyłu.    Rozmiar ów ucha na pewno jest namalowany zgodnie z rzeczywistością; małżowinę    od reszty głowy oddziela nieporównywalny promień światła.

Gambetta następnie opisuje szyję, cerę, skronie (gdzie „wiązki nerwów i zmarszczek łączą się ze sobą jak koronka”), włosy i łysinę, oczy, usta, podbródek i nos. Tylko prawdziwy miłośnik sztuki byłby w stanie poświęcić tyle czasu i uwagi by tak dogłębnie przebadać to dzieło. Już w wieku dwudziestu siedmiu lat zatem zademonstrował swoje wprawne oko amatorskiego, lecz uważnego krytyka.

            Analiza Gambetty sięgała jednak dalej, przedstawiając to, co on uważał za ukryte znaczenie tego obrazu: „Malowidło da się wytłumaczyć przy pomocy tej potężnej głowy, którą Van Eyck namalował tylko po to, by ukazać tą niezwykła twarz, której znaczenie jest oczywiste, pogarda dla życia ziemskiego i bliskość drugiego, boskiego świata; można by powiedzieć że nowe życie już się dla kanonika zaczęło, i że spędzi w ten sposób całą wieczność”

            Gambetta widział obraz wiary. Fakt, że wiary tej nie podzielał widać przez jego lekko drwiący ton („podstarzały mężczyzna, któremu ani wielbienie Boga, ani dziesięcina nic w wyglądzie nie pogorszyły; blada i różowawa cera, która tak dobrze wygląda na wiekowych duchownych, nie za czerwona, gdyż byłoby to nieprzyzwoite, ani za blada, ponieważ taka nie odzwierciedlałoby dobrze kanonika”). Dalej wywnioskował przekonania artysty z obrazu:

            Van Eyck … jest wręcz do szaleństwa zafascynowany religią. Nie ma jego zdaniem         nic bardziej wyniosłego, przejmującego ani godnego pozazdroszczenia niż miłość do            Chrystusa lub jego matki… Nasz Artysta zatem poświęca całą swoją energię by          wyrazić religijną miłość, ekstazę, modlitwę; Maryja jest najważniejszym obiektem       jego oddania, który pozwala mu uwydatnić napędzającą go pasję w           nieprzeliczonej ilości form.

Podejście Gambetty do obrazu Van Eycka było później powielane w reakcjach na inne dzieła. Zaczynał od szczegółowej analizy treści, próbując stworzyć wokół niej narrację. Znajdował „znacznie” i „wiadomość”, którą artysta chciał swoim obrazem przekazać. Antonin Proust potwierdzał dobry gust artystyczny Leona. Proust był przyjacielem Gambetty i został później Ministrem Kultury w jego rządzie, był również wybitnym krytykiem sztuki mającym za sobą wiele publikacji o tej właśnie tematyce. Jego zdaniem, „Gambetta miał bardzo zdrowy gust i bystre oczy; oceniał sztukę jako całość, tak jak to robią artyści, a nie przez szkło powiększające jak entomolog.” Po zapoznaniu się z jego mocnym opisem Van Eycka bliższe prawdy byłoby stwierdzenie, że korzystał z obu metod. Argument Prousta jednak wciąż pozostaje słuszny: Gambetta patrzył nie tylko na umiejętne odwzorowanie rzeczywistości przez artystę, ale także na głębszym i całościowym znaczeniu obrazu. Sztuka opowiadała historie, przekazywała idee. Co jego zdaniem było sprawną reprezentacją i jakie idee były warte przekazania?

            Krytyka „Sztuki Salonowej”

Gambetta tak przedstawił Leonie Leon Salon roku 1876:

            Poszedłem zobaczyć Salon, gdzie zostałem niewyobrażalnie wycieńczony przez widok marności naszych sztuk pięknych. Obrazy, warte swojej epoki, pozbawione głębszych idei, pozbawione odrębności od reszty, pozbawione majestatyczności, odrażający poziom praktycznych umiejętności niezmiennie połączony ze sterylnym brakiem pomysłów. W rzeźbiarstwie jest dużo lepiej, francuski geniusz w marmurze i brązie wciąż jest widoczny, to stąd musi przyjść estetyczne odrodzenie tego kraju.

Lament o upadku francuskich sztuk pięknych rezonował w powietrzu i był jednym z problemów, któremu ministerstwo Gambetty próbowało zaradzić w późniejszym okresie.

Komentarz Gambetty odnosił się jednak także do stylów w Salonie faworyzowanych. Sukces na tej prestiżowej wystawie przynosił sławę i uznanie, był zatem w stanie  kształtować kierunki i nurty estetyczne.  Jego kolosalny wpływ na sztukę wywoływał w związku z tym wiele kontrowersji.

            Przez całe dziewiętnaste stulecie rola Salonu i tego, kto powinien go kontrolować były przedmiotem żywych dyskusji. Podczas rządu Patrice’a Mac-Mahona zwierzchnictwo Akademii Sztuk Pięknych nad Salonem zostało scementowane. Akademia chciała przywrócić w świecie sztuki porządek, tak jak panujący rząd w planował to zrobić w narodzie. Promowała konserwatywne normy klasycyzmu, faworyzując prace czerpiące inspirację z historii, religii i mitologii. Życie codzienne i zwykli ludzie nie byli brani pod uwagę jako temat „wielkiej sztuki” i mimo tego, że Salon akceptował krajobrazy, portrety i martwą naturę –  został takimi pracami zalany w latach siedemdziesiątych – były one traktowane tylko jako podrzędne gatunki.

            Krytyka Salonu roku 1876 przez Gambettę odzwierciedlała brak satysfakcji z roli tej instytucji odczuwany przez wielu w jego otoczeniu. Nawet jeśli niektórzy Republikanie, jak William Waddington aprobowali dążenia Akademii do promowania „sztuki wyższej” nad „niższymi stylami”, inni jak Jules Ferry i Gambetta podkreślali porażkę Salonu w rozpoznawaniu dzieł wybitnych (Ferry powoływał się na odrzucenie takich artystów jak Delacroix, Rousseau i Corot).

            Komentarze Gambetty na temat przeciętności Salonu 1876 odzwierciedlały również jego sen o Trzeciej Republice jako „Republice Ateńskiej”, idei zwykle pomijanej przy analizie jego poglądów. Nauka i sztuka miały kwitnąć, a republika podnosiłaby do chwały intelektualne i kulturalne elity odpowiedzialne za wielkość państwa francuskiego. Gambetta bez wątpienia podzielał poglądy Edmonda Turqueta, powołanego na stanowisko podsekretarza stanu odpowiedzialnego za edukację oraz sztuki piękne w 1879. W „La République Française” – czasopiśmie należącym do Gambetty porównywał model republiki „ateńskiej” z „filistyńską”. Gambetta wygłosił wizję ateńską już w 1872. W przeciwieństwie do wszystkich innych ustrojów republikańskich, jak zadeklarował, Republika Francuska była by powszechnie uznana za znakomitą dzięki swojej „pogoni za sztuką, perfekcji w rzemiośle i wyższości w nauce”, świat widziałby w niej „kwiat cywilizacji i dobrego smaku” oraz „najwyższą formę  wyrazu duszy ludzkiej”. Salon roku 1876 przekonał jednak polityka, że owa złota era wciąż była daleko w przyszłości. W 1878 ponownie nakreślił cel „przekształcenia [Francji] w najbardziej wyedukowane, najbardziej oświecone, najbardziej  kulturalne i najbardziej artystyczne państwo na świecie” poprzez republikańską edukację.

            Zdaniem Gambetty tylko rzeźbie udało się zbiec marności, której uległa zdecydowana większość sztuki. Pomimo ewidentnej niechęci do wystawianego przez Salon malarstwa alegorycznego, lubił rzeźby które właśnie języka alegorii używały do wychwalania republikańskich wartości. Miał w posiadaniu kilka popiersi Marianny autorstwa nieznanych rzeźbiarzy (w tym jedną, która była prezentem od ludności Alzacji i Lotaryngii) oraz rzeźbę z brązu Bartholdiego, autora Statuy Wolności i wielu innych republikańskich pomników. Również monumentalna rzeźba Francois’a Rude’a zdobiąca Łuk Tryumfalny, zwana oficjalnie „Odjazdem ochotników” powodowała w nim „nieskryty podziw”, pełen heroizmu motyw militarny oraz romantyczno-realistyczny styl łączył się w niej niezwykle pociągającą kombinację.

Klasycyzm przeciw Naturalizmowi

To właśnie „style niższe”, którymi gardził paryski Salon, były najbardziej doceniane przez Gambettę, szczególnie malarstwo pejzażowe oraz portrety w stylu naturalistycznym bądź realistycznym. Oba te terminy w owym czasie miały bardzo podobne znaczenie, odnoszące się do prac malowanych bezpośrednio z obserwacji i raczej dotyczących tematów autorowi współczesnych, a nie mitologii czy historii. Preferencja Gambetty w stronę tych stylów ujawnia się w dwóch listach z roku 1874, kiedy wraz z przyjaciółmi udał się na wycieczkę do Holandii i Belgii.

            Najpierw odwiedzili Hagę, gdzie Gambetta chciał pokazać swoim współtowarzyszom obraz „Byk” Paulusa Pottera. Płotno przedstawia młodego byka, który wraz z gospodarzem i kilkoma innymi zwierzętami znajduje się pod drzewem. Wszystkie przedstawione są w sposób bardzo żywy i z dużym wysiłkiem włożonym w detale. Na przykład dookoła byka krążą muchy, a trochę bliżej mała żaba skacze w pobliżu sporych rozmiarów krowiego placka. Gambetta opisał obraz swojej mecenas Juliette Adam jako „arcydzieło” i przekonywał ją, aby zdecydowała się zobaczyć go własnymi oczami. Co ciekawe, nie opisał pani Adam jakie metaforyczne znaczenie jego zdaniem niósł za sobą obraz, ani co sprawiało, że był aż tak ważnym elementem zbiorów galerii. Możemy jednak założyć na podstawie reszty jego reakcji na inne dzieła sztuki, że było to realistyczne przedstawienie tematu.

            Podczas tej samej wycieczki napisał do swojej kochanki list opisujący wystawę widzianą przez niego w Brukseli, w którym jego gusta jeszcze mocniej się uwydatniają. Specjalnością galerii, zarządzanej przez angielskiego kolekcjonera Johna W. Wilsona, były pejzaże jego rodaków – J. M. W. Turnera i Johna Constable’a. Gambetta okrzyknął tego ostatniego „człowiekiem inaugurującym powstanie nowej naturalistycznej szkoły malarstwa”. Miał on wyzbyć się „wszystkich konwencji, przepełnionych fałszem pomysłów, przedstawień rzekomo Greckich bądź Rzymskich krajobrazów wsi” stając się tym samym, przynajmniej w opinii Gambetty „pierwszym, który użył wzroku by zobaczyć, by poczuć samemu, by podziwiać trawę, wodę, drzewa, w ich oszałamiającym i naturalnym wdzięku”

            Polityk chwalił także wpływ Constable’a na francuskie malarstwo pejzażowe. Bez jego osiągnięć, zauważał „wielka francuska szkoła pejzażu wciąż powielałaby koncepty Eustache’a Lesueura, Poussina, Verneta młodszego, Girodeta i innych miłośników greckich świątyń schowanych pośród drzew z cynku i kartonu”. Była to bardzo ogólna krytyka, kilku z nich bowiem nie zajmowało się przede wszystkim pejzażem, a twórczość Girodeta ewidentnie inspirowana była romantyzmem.  Gambetta dostrzegał jednak przewijający się wśród tych malarzy motyw: przedstawiane przez nich sceny były sztuczne, nie opierające się na „prawdziwym życiu”, które to podejście preferował.

            Gambetta podziwiał francuską twórczość, która została w Brukseli w 1874 roku wystawiona. Jules Dupre, Theodore Rousseau i Jean-Francois Millet mogli nie mieć powodzenia wśród salonowego towarzystwa, ale on uważał ich za „trzech największych przedstawicieli współczesnej szkoły francuskie”. Powszechnie znani są oni jak barbizończycy, od nazwy miejscowości, gdzie zbierali się, by malować. Gambetta podziwiał „wigor i zuchwałość” pejzaży Dupre’a. Rozentuzjazmowany był przedstawieniem przez Rousseau „nieśmiertelnego lasu Fontainebleau” i opisywał artystę jako „kogoś w rodzaju Wergiliusza w malarstwie”, który na płótnie ukazywał „wspaniałość, kolor i poezję”, które to rzymski poeta uzyskiwał słowem pisanym.

            Komentarze, którymi obdarzał tych właśnie artystów, sugerują dlaczego to „naturalizm” był dla Gambetty tak pociągający. Podobała mu się sztuka, która pokazywała obiekty takimi, jakimi jego zdaniem naprawdę były, która próbowała przekazać cechy obiektu, w taki sposób, by odbiorca mógł je rozpoznać. Polityk uwielbiał namalowane przez Rousseau obrazy Fontainebleau, bo przypominały mu jego własne wizyty do ów lasu, gdzie uwielbiał spacerować z Leonie Leon. Chwaląc Constable’a za oddawanie malowanych obiektów z „całą mocą wszystkich ich odcieni, nieregularnością kształtów, kontrastem światłocieni” Gambetta prezentował „prawdę” jako cel dla malarza: dobry obraz pokazywał co „na prawdę było”. W ten sam sposób odniósł się do jego gustów Proust mówiąc o „preferencji do [malarzy] którzy, przez trochę ponad osiemdziesiąt lat, starali się przyciągnąć Szkołę Francuską z powrotem do poszanowania prawdy”. Jednocześnie jednak, opisy Gambetty o malarzach „widzących samemu” sugerują nieunikniony w takich pracach subiektywizm. Żaden z jego zachowanych listów nie mówi o sporze między tymi dwoma punktami widzenia.

Malarz jako Obywatel: Sztuka jako Komentarz społeczny

Artystyczne gusta Gambetty były spójne z jego filozofią polityczną, która, po traumatycznych przeżyciach Komuny odrzucała walkę klas i propagowała idealistyczną wizję harmonii społecznej. Chciał „zbliżyć do siebie mieszczanina i robotnika, robotnika i chłopa” wierząc, że było to możliwe tylko w Republice. Wychwalał zalety pracy. Francja, jak zadeklarował, była „narodem chłopskim, narodem pracującym, narodem drobnych przedsiębiorców i posiadaczy ziemskich, narodem gospodarnym.” Ta właśnie harmonijna Francja, zjednoczona narodowym ideałem, obejmowała wszystkich, którzy dokładali się do wspólnego dobra: „cały świat pracujący, burżuazję i proletariat, które stanowią fundament demokracji francuskiej.” Tylko bezczynne pozostałości arystokracji pozostawały poza jego ideałem Republiki. Ideał ów z kolei miał swój początek w sposobie postrzegania przez Gambettę Rewolucji 1789 roku, której założenia miała wypełniać jego Republika.

            Gambetta podziwiał obrazy, które ukazywały ten świat, szczególnie te, przedstawiające zwykłych ludzi, wykonujących z dostojeństwem swoje codzienne obowiązki. Jego komentarz o słynnym obrazie Jean-Francois Milleta „Anioł Pański” pokazuje jak dokładnie dopasowane były do siebie jego idee polityczne i spojrzenie na sztukę:

            [Jest to] mistrzowskie płótno, na którym dwoje chłopów, skąpanych w barwach             zachodzącego słońca, w przepełnieniu mistycyzmem pochyla głowy na dźwięk     dzwonu sygnalizującego wieczorną modlitwę w klasztorze, który blado migocze     gdzieś na horyzoncie i zmusza nas do refleksji nad wciąż potężnym wpływem           tradycji religijnej na życie ludności wiejskiej. Te dwie sylwetki, rolnika i jego          służącej piętrzą się nad wciąż jeszcze ciepłą ziemią z nieporównywalną    skrupulatnością w detalu i imponującą skalą.

Co ciekawe, na obrazie widział „rolnika i jego służącą”, a nie parę chłopską uprawiającą ziemię w partnerstwie. Może nie odczytywał dzieła jako przedstawienia relacji rodzinnych, a wiejskich, dostrzegając w nim miniaturę harmonii społecznej tak przez niego propagowanej.

            Elokwentny opis obrazu pokazuje wpływ jaki miał on na Gambettę. Według Antonina Prousta, polityk był dumny ze „spowodowania szumu” przed obrazem, kiedy został on wystawiony podczas Salonu roku 1866. Być może jego zachwyt obrazem przyciągnął doń ciekawskich; być może wykłócał się z tymi, którym dzieło aż tak nie przypadł do gustu.

            „Anioł Pański” był raczej sentymentalnym przedstawieniem życia chłopów, wzorowany nie na obserwacji, a na wspomnieniach Milleta o południowej modlitwie jego babci. Dla Gambetty obraz uzewnętrzniał cichą wytrwałość, wieczne rytmy i niezmienną rutynę wsi:

            Dźwięk dzwonu oznajmił koniec pracy, więc dwójka, którą La Bruyère zapewne nazwałby dzikimi zwierzętami, podnosi się na nogi i bez ruchu odlicza uderzenia      dzwonu, tak jak robili to wczoraj, i jak to będą robić jutro, stojąc w zapewne równie    powszechnej pozie, aby kiedy rytuał dobiegnie końca, mogli udać się w drogę           powrotną do wioski.

Jego komentarze sugerują wiejski archaizm i religijność, odzwierciedlając w ten sposób jego przekonanie, że „chłopstwo, pod względem intelektualnym, jest kilka wieków za oświeconą częścią społeczeństwa”. Wyznając ten pogląd jednak, krytykował społeczeństwo, które pozostawiło ich „w stanie intelektualnej i społecznej niższości”, odmawiając im spadku po Rewolucji Francuskiej. Ironicznie cytując satyryczne przedstawienie przez La Bruyère’a „dzikich zwierząt” zamieszkujących tereny wiejskie, Gambetta pokazał, że doceniał sztukę, która ukrócała takie spojrzenie na chłopów, poprzez ukazanie ich cichego dostojeństwa. Było to spójne z jego poszanowaniem dla tych, którzy, jak mówił „karmili, pracowali, walczyli i umierali za Francję”.

            W studium nad tym obrazem Gambetta znów pochylił się nad rolą artysty:

            Scena jest godna podziwu i jej znaczenie sięga dużo dalej za sam przedmiot obrazu:        czuć, że rola artysty nie ogranicza się do malowania, jest on również człowiekiem,         który żyjąc pośród zamieszania i problemów swoich czasów, wie w jaki sposób przekazać je i przelać te ich elementy, które udało mu się zrozumieć, na płótno…

            Rozumiany w ten sposób obraz przestaje być tylko widowiskiem i przyjmuje rolę             moralizującą i edukującą: obywatel staje się artystą i poprzez piękny i imponujący          obraz dostajemy lekcję moralności społecznej i politycznej.

Widać tutaj jego przekonanie o „moralizującej i edukującej” roli sztuki oraz jej możliwości, albo nawet powinności, do przekazywania prawd odbiorcom. Artysta miał obowiązek malować jako „obywatel”. Przyjmując ten pogląd Gambetta odzwierciedlał popularne wśród Republikanów spojrzenie, które kształtowało ich politykę po przejęciu przez nich władzy w późnych latach siedemdziesiątych dziewiętnastego wieku.

            Gambetcie podobał się „Anioł Pański”, bo uważał go za reprezentację faktycznego życia wsi, pełnego ciężkiej pracy i fatalizmu, ale również piękna i spokoju. Podobne cechy nosiło dzieło, na które uwagę polityka zwróciła Leonie Leon na Salonie roku 1879: „Wydaje mi się, że znalazłam malarza, o nazwisku Renouf, o którym nie wspomniał nikt z zarządzających salonem! Jego obraz przedstawia starego rybaka naprawiającego swoją łódź, bardzo przypomina mi przy tym głowy D [Delacroix?] i wprawia mnie w podziw.”

            Obraz Emile Renoufa zatytułowany „Ostatnia naprawa, mój biedny przyjacielu” (nie znalazlem tytulu po polsku) przedstawiał strudzonego starego rybaka z pasją szlifującego kadłub podobnie do niego strudzonej łodzi. Był to jeden z wielu obrazów o tematyce morskiej wystawionych w salonie tego roku, które zdaniem Gazette des Baux-Arts tworzyły nowy gatunek „pejzaż morski z postaciami”. Ów gazeta pisała o tych obrazach w sposób przychylny, twierdząc że do ich namalowania inspiracją była „bezpośrednia obserwacja i studium naszego otoczenia oraz ludzi do niego należących”. Odpowiedź Gambetty na list od kochanki niestety nie przetrwała, ale biorąc pod uwagę, że ich gusta artystyczne w wielu miejscach pokrywały się, prawdopodobnie jemu też obraz się podobał.

            „Ostatnia naprawa” nie wygrała na Salonie żadnych nagród, została jednak zakupiona przez rząd, w 1879 roku w rękach republikańskich, za tysiąc franków. Podczas zakupu obrazów do dekoracji budynków użyteczności publicznej ugrupowanie preferowało styl naturalistyczny. Szukali również budzących sympatię i niegroźnych przedstawień ludzi pracujących, które mogłyby wyjaśniać republikańską ideę harmonii społecznej oraz prowadzoną przez nich w tym zakresie politykę. Podobnie jak dwa inne przedstawione przez Gazette „pejzaże morskie z postaciami” w 1879 roku – rodzina spożywająca obiad na barce rzecznej, oraz „żona rybaka” i jej dzieci transportujące warzywa na targ – uśmiechnięty staruszek Renoufa nie miał nic wspólnego ze strajkującymi ani rewolucjonistami, którzy byli zagrożeniem dla republikańskiej harmonii, do której bardzo mocno przywiązany był Gambetta.

            Jeżeli założymy, że republikańskie poglądy Gambetty ukształtowały jego umiłowanie do przedstawień dostojnych ludzi pracy, to mogą one tłumaczyć również jego ciepłą reakcję na portret wdowy z dzieckiem autorstwa sir Joshua Reynoldsa, którego okrzyknął „perłą” brukselskiej wystawy z roku 1874. Nienazwane dzieło mogło być portretem lady Helen Dashwood i jej syna namalowanym w 1784 roku i odtworzone przez Samuela Williama Reynoldsa jako rycina w 1833. Tutaj znów opisał obraz niezwykle szczegółowo:

            Młoda wdowa, w kwiecie swojej urody, bawi się z dzieckiem siedzącym na jej      kolanach. Kobieta widzi w ukochanym przez siebie dziecku cechy równie kochanego           przez nią męża. Maluch, jak gdyby już powtórzywszy gesty swojego zmarłego ojca,            rozciąga swoją pulchną różową dłoń pod podbródkiem swojej matki, która nie może,            pomimo trawiącej ją żałoby, powstrzymać się od uśmiechu, jak kwiat zakwitający nagle w rozszalałej burzy.

Gambetta podziwiał w obrazie reprezentację „natury i ludzkości”: „Cóż za natura! Chłodne, liściaste cienie rozległego angielskiego parku; i cóż za ludzkość! Wdzięk matczynej miłości”. „Niemożliwym jest stworzyć bardziej wnikliwy i podniosły obraz życia ludzkiego”, dodał.

            Po raz kolejny analiza Gambetty przesunęła się z samego obrazu do głębszego znaczenia, które według niego się w nim znajdowało. Dzieło było rousseauowskim obrazem  macierzyństwa, obrazem obecnym również w ideologii republikańskiej. Interpretował on ów dzieło nie jako prosty portret kobiety z wyższych sfer, ale jako portret domowej intymności i miłości matczynej. Jak wspominał w liście do Leon, przypominał mu on także historię znaną mu z Odysei Homera: kiedy Hektor pożegnał swoją żonę Andromachę oraz swojego nowo narodzonego syna i wyruszył by „zginąć za ojczyznę” w wojnie trojańskiej (bardzo dziewiętnastowieczny sposób patrzenia na ten konflikt).

            Odczytywał on również obraz jako reprezentację cyklu życia i śmierci, kontrastującą przemijalność ludzkiego życia z „wieczną naturą”. Odkrywanie przez niego poszczególnych warstw ukrytych znaczeń jeszcze raz pokazało wielką, choć również lekko idiosynkratyczną finezję w podejściu do dzieł sztuki i przyjęte przez niego założenie, że obrazy miały głębsze znaczenia, które tylko czekały na odkrycie; nigdy nie przeszła mu przez myśl idea „sztuki dla sztuki”.

            Jakkolwiek republikanizm Gambetty przyciągał go do prac realistycznych, w tym samym czasie uniemożliwiał mu podziwianie, albo chociaż zrozumienie, impresjonizmu. Jego korespondencja milczy o obrazach impresjonistycznych pomimo tego, że miał wiele kontaktów i przyjaciół w grupach z tym nurtem związanych. Nie ma również żadnych dowodów na wizyty Gambetty i Leon w niezależnych wystawach organizowanych co jakiś czas przez „nowych malarzy” w latach 70, jako odpowiedź na odrzucenie ich prac w Salonie.

            Możliwe, że Gambetta został pozostawiony z tyłu przez stylistyczne innowacje impresjonistów. Jego gusta nie były bardziej awangardowe niż te przeciętnych ludzi. Jak sugeruje Anthony Langdon „generalnie romantyczne” prace barbizończków „dotykały popularnego trendu” w sposób, w jaki na początku „świadomie nowoczesnym” impresjonistom się to nie udawało. Gambetta był częścią tego trendu. Jednak jego komentarze na temat sztuki, a w szczególności na roli artysty, sugerują również, że podzielał poglądy Republikanów, którzy byli krytyczni wobec impresjonistów za przedstawianie tylko tego, co przejściowe, albo za podkreślanie czysto materialnych własności ich medium, ignorując przy tym najważniejszy, uszlachetniający ideał.

Konkluzja

Z listów Gambetty wyłania się obraz człowieka który na sztukę reagował z pasję, tak samo jak na każdy inny aspekt życia. Jego reakcje były charakterystyczne dla obserwatora skromnego, prowincjonalnego pochodzenia, ale również takiego, który otrzymał edukację w lokalnym liceum; były to opinie członka „nowej warstwy społecznej”, którą on sam zidentyfikował, chętnej do samorozwoju i gotowej do zdobycia kapitału kulturalnego elit. Gambetta odpowiadał ze szczególnym entuzjazmem na obrazy, które przedstawiały świat wokół niego w sposób, który mógł odczytać, preferowanie przedmiot miał być przemijający, a obraz stanowić reprezentację życia codziennego. Podziwiał obrazy zwykłych ludzi, szczególnie „Francji pracującej”, która była dla niego ideałem Republiki. Takie dzieła uchwycały piękność francuskiego krajobrazu oraz wartości i siły, które towarzyszyły jej ludności, wpasowując się w wizję polityka o harmonii społecznej. Wydaje się jednak, że dla rzeźby widział inne przeznaczenie, przynajmniej w jej formach publicznych. Alegoria, w tradycji republikańskiej wywodząca się z rewolucji, spełniała jego pragnienie podnoszących na duchu reprezentacji abstrakcyjnych idei, mających na celu inspirację „Francji pracującej” jako siły budującej Republikę.

            Korespondencja Gambetty pokazuje jak bardzo Republikańskie poglądy na sztukę są ubogacane kiedy spojrzy się poza dokumenty polityczne to źródeł osobistych. Wiele republikańskich kolegów Gambetty podzielało jego przywiązanie do realizmu. Tak samo jak jego cechowała ich również wiara w budującą i edukującą rolę sztuki w społeczeństwie: sztuka miała moc, ale również obowiązek, by budować i edukować. Ale listy Gambetty pokazują, że te poglądy były dokładnie wplątane w jego osobiste uznanie dla sztuki. Wyrastały one z jego wrażliwości estetycznej, nie były tylko pragmatycznymi wyborami służącymi użyciu sztuki do celów utylitarnych. Jego pasja do sztuki sugeruje, że utworzenie przez niego dedykowanego Ministerstwa Kultury w 1881 nie było inspirowane tylko oczekiwanymi korzyściami ekonomicznymi tego zagrania, które podkreślił w propozycji wysłanej do prezydenta Grevy’ego. Podniesienie przez niego sztuki raczej odzwierciedlało głęboko skrywany sentyment miłośnika sztuki, dla którego była ona niezbędną częścią życia osobistego i społecznego. Jego pasja do niej zatem zaprasza nas do zreflektowania się nad połączeniami między docenianiem sztuki i polityką z nią związaną. To z kolei sugeruje nam, abyśmy spojrzeli w inny sposób, i w innym miejscu, na poszlaki.